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L'enfant au toton

Si l'on veut plus précisément savoir ce qu'il en est du temps dans l'œuvre de Chardin, c'est Chardin lui-même, j'entends ses tableaux, qu'il faut consulter. Nombreux sont ceux qui proposent une réponse à cette question. Pourtant, parmi tous, il en est un qui y répond aussi clairement et déclarativement que possible, un des plus incontestables chefs-d'œuvre de Chardin, L'Enfant au toton (“Le portrait du fils de M. Godefroy”, appliqué à voir tourner un toton - 1737, musée du Louvre).
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Chardin y présente le plus jeune fils de Charles Godefroy, debout devant une table de jeu (une table dont le plateau est en creux) sur la droite de laquelle sont posés un livre, un carnet vert, une feuille de papier blanc roulée et un encrier avec une plume. Comme très souvent chez Chardin, le tiroir est entrouvert et laisse dépasser un crayon (porte-mine) en tout point semblable à celui que le peintre présente dans Le Jeune dessinateur taillant un crayon, que l'artiste semble avoir peint la même année que notre tableau. Pour l'essentiel, la scène est centrée sur l'attention de l'enfant qui considère un “toton” qu'il a lancé et qui est peint comme s'il était en train de tourner sur la table. Le catalogue du bicentenaire de la mort du peintre indique que le “toton” est “le seul élément mobile de l'œuvre”. C'est évidemment, si je puis dire, une façon de parler. Un mouvement peint n'est pas un élément mobile (même chez les Futuristes) ; la peinture représente la mobilité en l'immobilisant. C'est ce qui se passe avec ce “toton”, non moins fixe que l'enfant qui le considère.
La notice du catalogue de 1979 signale par ailleurs que l'œuvre a été abondamment commentée ; “chef-d'œuvre de fraîcheur et d'innocence”, elle est pour bien des critiques l'image de l'enfant candide. Mais ce qui frappe avant tout dans le tableau, c'est le calme détendu, le silence réfléchi du modèle. Philip Conisbee, quant à lui, écrit : “Plus qu'un portrait, et cela est coutumier chez Chardin, cette peinture renferme un contenu moral sur le dilemme entre le jeu et le travail, et plus profondément sur la précarité de la vie humaine.”

Rien de tout cela n'est bien entendu à écarter, même si l'on peut se demander ce qu'il en est pour Chardin (qui a consacré tant de tableaux aux jeux des enfants) du choix entre “le jeu” et “le travail” ? Pourquoi vouloir trouver un pathos moral là où il est si délibérément absent ? Il est vrai qu'avec cette peinture Chardin traite de sujets plus ou moins allégoriques (le jeu et le temps) qui ne sont jamais considérés sereinement. N'est-ce pas pourtant ce qu'il fait ?
Certes l'enfant, lançant sa toupie, “toton”, a lancé un coup de dé. Mais quelle toupie ? Quel dé ? Si cette toupie est un “toton”, elle définit le jeu et la méditation réfléchie de l'enfant. Mais elle implique aussi un certain ensemble de questions sur la représentation de l'objet, c'est-à-dire sur la façon dont le peintre pense ce qu'il peint.
Le toton est le plus souvent un cube traversé d'un pivot sur lequel il tourne. Il arrive que le toton soit un cylindre, mais il se développe alors en hauteur (comme une toupie), ce qui ne correspond pas à l'objet que Chardin nous présente. Enfin, le jeu lui-même, et le nom qu'il porte, justifie les quatre côtés du cube (du dé transformé en toupie grâce au pivot qui le traverse).Toton vient du latin totum qui veut dire “tout”. Ainsi les quatre faces du dé portent-elles chacune une lettre destinée à distribuer l'enjeu. A, initiale du latin “accipe” : prend. D, initiale de “da” : donne. P, initiale de “pone” : mettez. T, initiale de “totum”, signifiant que le joueur prend tout l'enjeu (La Grande Encyclopédie). Mais, entre les livres posés sur la droite de la table et le porte-mine du dessinateur qui, à gauche, sort du tiroir, quel est ici l'enjeu et comment serait-il distribué ? Ce porte-mine n'associe-t-il pas L'Enfant au toton au Jeune dessinateur…, et par cette association ne tend-il pas à présenter L'Enfant au toton comme une allégorie de la peinture ? La peinture, qui est, comment en douter, le véritable enjeu de l'œuvre ?

Pourtant, nous ne saurons rien d'autre que ce que le tableau peut proposer à notre contemplation de la contemplation d'un enfant dans son jeu. Faut-il aller plus avant et dire que l'enjeu c'est ici essentiellement le tableau du moment indéfiniment suspendu d'un jeu auquel nous sommes pris et qui nous engage à jouer, non pour gagner quelques bénéfices d'intelligence spéculative mais pour être dans le jeu qui ne joue que pour jouer, pour le plaisir de jouer, dans l'avant et dans l'après, sans avant et sans après, et d'être jouant ? “Le temps (l'aïon grec) est un enfant qui joue”, dit Héraclite, “cet enfant est roi (basileus)”, il est dans sa royauté, comme le jeune Auguste-Gabriel Godefroy est dans son silence.
Faut-il accorder une telle importance à ce jeu ? Il est, me semble-t-il, essentiel de lui accorder l'importance que l'on accorde à cette peinture, et plus généralement à l'œuvre de Chardin.
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Il y a bien d'autres dimensions attachées à ce jeu que Chardin s'est chargé de peindre en vérité. Et s'il n'eut pas besoin d'en savoir quoi que ce soit, nous n'avons, nous, rien à perdre à les connaître si nous voulons nous donner une chance de partager, dans son ouverture poétique, l'expérience et le sentiment du temps qui furent ceux de Chardin.
L'histoire des jeux précise que le jeu du “toton” prit un sens mystique lorsqu'il fut utilisé par la diaspora juive lors de la fête de PouRiM (Hanouca). La fête célèbre un miracle rapporté par le Talmud, selon lequel, après la victoire de Judas Maccabée, les juifs entrant dans le Temple ne trouvèrent plus qu'une petite fiole de l'huile pure consacrée à la consommation de la “ménora”, mais qui miraculeusement brûla pendant les huit jours nécessaires à la fabrication d'une nouvelle huile. À l'occasion de cette “fête des lumières ”, les enfants jouent avec un “toton”, toupie traditionnellement cubique, dont chaque face est ornée d'une lettre, initiale pour rappeler la phrase hébraïque : “Nes gold hoyo shom” : il y eu un grand miracle là-bas.
Miracle, fête des lumières qui nous manquent, le tableau de Chardin interroge lui aussi le sentiment, l'esprit et l'essence du jeu d'un enfant. En peignant, il interroge cela même qu'il peint. Et c'est cela même qui répond.
La notice du catalogue de 1979 nous dit que “Le porte-craie (celui du Jeune dessinateur) placé dans le tiroir de la chiffonnière, la plume d'oie et la feuille de papier ont été abandonnés au profit de la distraction, du jeu, ce qui a permis d'interpréter facilement le symbolisme de l'œuvre.” Mais quelle pauvre interprétation, et comme elle répond mal de la fascination qu'exerce l'œuvre ! Et même de sa simple lecture, et du “silence réfléchi du modèle”.
Que regarde-t-il, ce modèle qui a posé pour Chardin ? Un objet que Chardin n'a pu entrevoir qu'un très bref instant dans l'état où il le peint. Si, comme l'indique la notice du catalogue, le “toton” est le seul élément mobile de l'œuvre, il y a aujourd'hui très exactement deux cent-soixante et un ans que ce “toton”  tourne, fixe, sans tourner. Ce qui mérite bien en effet la fascination d'un enfant. Qui plus est, comme cela est très probable, si ce toton est un cube (un dé traversé par un pivot) qui tourne, Chardin a naturellement (si je puis dire) représenté une roue mais elle est carrée. Autant d'éléments dont il faut bien reconnaître qu'ils déjouent toutes dispositions vraisemblables d'une croyance en un réalisme (naturalisme) de représentation et d'une pensée chronologique du temps. Le temps de l'œuvre, c'est le temps de ce jeu, le temps lancé avec ce jeu, le temps lancé avec le toton que l'enfant considère dans un éternel présent qu'il ne cessera jamais de considérer. Et nous sommes aujourd'hui encore librement présents à l'œuvre, comme l'enfant l'est à presque rien, un regard sur le “tout” joué, le tout du “toton”, le tout de son jeu. »


Chardin, L'Épure, 1999. Extrait.