La Chapelle Rothko
Houston, le 9 novembre 1998
Sur le golfe du Mexique et aux portes du désert, Houston, où j'arrive en fin de matinée, ne ressemble en rien aux villes du Texas que les films américains ont popularisées. Climat tropical, humide… Le paysage environnant est verdoyant et boisé.
La quatrième ville des États-Unis est difficilement saisissable : un centre monumental de gratte-ciel, au demeurant fort beaux, et une dispersion d'immeubles, et de pavillons, dans un cadre clair, coupé de longues voies que bordent des chênes-lièges. Cela notamment aux alentours de l'université de Rice, où je suis aimablement reçu par Jean-Joseph Goux qui enseigne ici et que je n'ai pas revu depuis plus de vingt ans.
On ne se défera pas facilement de Tel Quel. Jean-Joseph Goux a participé aux « Groupes d'études théoriques » organisés par la revue à la fin des années 60, et il a notamment publié dans le numéro du printemps 1968 un essai (« Marx et l'inscription du travail ») qui eut alors un certain retentissement. Nous évoquons un autre de ses essais, « Matières. Symptômes. Productions », paru dans le numéro 43 de Tel Quel. De l'un à l'autre de ces deux textes, le Texas devrait pouvoir trouver son compte. Nous sommes évidemment, ici, très très loin, à des années-lumière, du printemps 1968.
Je ferai en fin d'après-midi une conférence sur les rapports entre l'art et la littérature dans la première moitié du XXe siècle : une sorte de résumé du texte que je publie dans le prochain numéro de L'Infini*. En attendant, J.-J. Goux me propose de visiter le pavillon de la fondation de Menil consacré à Cy Twombly, à quoi s'ajoute, sur ma demande, la visite de la « Chapelle » Rothko que je n'ai encore jamais vue et que je suis curieux d'associer à la rétrospective des œuvres que présente le Whitney Museum**. Une occasion (puisque le Musée d'Art moderne de la Ville de Paris n'accueillera, au mois de janvier prochain, qu'une partie des peintures actuellement exposées à New York, et que la « Chapelle » de Houston n'est le plus souvent connue que de réputation)… une occasion pour avoir une vue d'ensemble de l'œuvre et de la carrière du peintre. C'est dire que j'aborderai cette très exceptionnelle réalisation de Rothko qu'est la « Chapelle » de Houston avec une réelle curiosité.
[…]
En 1962, Rothko est à nouveau engagé dans un grand projet de peintures murales, destinées cette fois à la salle à manger (!) du Holyoke Center de l'université d'Harvard.
Rothko se rendra à Cambridge en 1964 pour superviser l'installation des tableaux. Et cette même année Mme Dominique de Menil lui commandera une série de peintures murales pour la chapelle de l'Université catholique de Saint-Thomas à Houston.
Rothko déclarera que sa confrontation avec ce projet a changé son œuvre.
Et, de fait, les peintures de la « Chapelle » de Houston ne ressemblent à aucune des autres peintures de Rothko. Le changement est tel que ces peintures pourraient très bien ne pas être de Rothko mais de quelque suiveur pris dans une morne et sèche radicalisation moderniste.
Dans le livre consacré, en 1985, à la « Chapelle » Rothko, à Houston, l'auteur, Susan J. Barnes, écrit que la période qui part de 1965 jusqu'à la réalisation complète des peintures murales, au printemps 1967, peut être considérée comme une seconde phase de l'œuvre du peintre, marquée par d'importants changements dans sa technique et dans sa façon de travailler. Notamment en ce que, pour la première fois, une ligne de partage nettement définie trace des bandes (encadrement) sur le bord des peintures, un dispositif formel employé dans les œuvres des jeunes contemporains de Rothko.
S'employant à situer idéalement son œuvre dans la réserve, le retrait, la défense environnementale, déterminée par l'échec du Seagram Building (fin 1959), Rothko se trouve progressivement conduit à envisager la construction d'un environnement susceptible de s'établir en adéquation parfaite avec ses peintures. Bref, à réinterpréter son œuvre en termes de construction environnementale.
Si l'on suit la progression de cette « idée » dans l'œuvre de Rothko, on constate qu'elle se développe à partir du retrait des œuvres destinées au Seagram Building, dans une première tentative de considérer et d'investir, si je puis dire, le musée comme lieu, en effet idéal, d'activité sociale de l'art. Le fait d'avoir accepté, en 1962, la décoration pour une salle à manger au Holyoke Center de l'université d'Harvard laisse supposer que, du musée à l'université, en un premier temps, Rothko tend d'abord à faire confiance aux institutions culturelles. Non sans quelques réserves pourtant.
N'est-ce pas en ces mêmes années que Rothko non seulement assombrit sa palette jusqu'aux gris et noirs, mais encore isole chacune de ses peintures (qui dès lors deviennent des tableaux) en les protégeant du mur, qui les accueillera, à l'aide d'une bande d'encadrement claire - gris clair ou crème ?
À considérer l'ensemble des œuvres établies sur ce schéma on peut alors disposer la production de l'artiste en deux modes : celui du tableau isolé de l'espace ambiant par son cadre ; et celui, monumental, de la construction environnementale où chaque pièce, mur peint, s'établirait dans le retrait d'un écho supposé avec l'ensemble des autres murs qui l'encadrent et lui font face.
Il faut croire que les peintures réalisées au cours des années 50 et au début des années 60 ne convenaient qu'imparfaitement à un tel projet, et s'imposaient trop dans leur présence propre, puisque, abordant la disposition de préservation idéale du companionship, Rothko s'est trouvé dans l'obligation de changer sa technique et sa façon de travailler.
La commande et le projet de la « Chapelle » de Houston précipitent la conviction de l'artiste quant à la réserve d'un espace environnemental susceptible de servir de lieu et de lien entre la peinture et le companionship qui lui donne vie. Autrement dit, d'assurer, et de préserver, le lien idéal (le religare) entre la peinture et le milieu ambiant, la société ; soit en effet de convertir la peinture à un espace de religiosité. Et ce, pour s'être, dans sa volonté de préserver et de réserver sa peinture, mis progressivement en situation de l'abandonner au profit d'une interprétation, d'une croyance, en quelque sorte, messianique de l'art.
Avec la « Chapelle » de Houston, Rothko, pour la première fois, a la possibilité de déterminer la forme, la dimension de l'architecture et l'organisation du bâtiment qui supportera son œuvre - œuvre qui dès lors cesse d'être « peinture » (pensée peinte) pour devenir le lieu magique d'une construction environnementale… lieu religieux de l'environnement.
Il faut retenir que la commande passée à Rothko par John et Dominique de Menil était initialement destinée à une chapelle catholique qui, à la suite de tractations diverses entre les de Menil et l'université de Saint-Thomas, devint ce que l'on ne peut plus appeler au sens strict une « chapelle » (lieu où l'on garde une relique sainte : la chape de saint Martin de Tours) mais un lieu de spiritualité œcuménique qui accueille aussi bien les moines bouddhistes que les derviches tourneurs, Steve Reich ou le Dalaï-lama.
La chapelle destinée à l'université de Saint-Thomas, s'est transformée en une « Chapelle » Dominique de Menil, dite « Chapelle » Rothko, où ne se célèbre que l'ombre, le darkness de la peinture. L'obscurité, l'assombrissement règnent aussi bien au centre que sur les hauts murs du bâtiment. Devant chaque toile un petit coussin noir est posé à terre, en agenouilloir, pour, je suppose, inviter à quelque méditation transcendantale devant l'opacité de cet « entombement », mise au tombeau, ensevelissement froid et sans autre résurrection que celle, environnante en effet, d'un éternel pathos mortuaire.
Le piège, la spiritualité, la croyance s'est religieusement renfermée dans un octogone (terme de fortification : place à huit bastions), en cette division de l'esprit et du corps, où toute lumière est assombrie, et qui ne se défait jamais du corps, dès lors déjà, depuis toujours et pour toujours, cadavérique.
Je ne peux pas m'empêcher de penser à l'aventure du Seagram Building et à la réaction de Rothko refusant que ses peintures soient un fond décoratif pour les goûts et les tractations d'une société qu'il abhorrait !
Qu'en est-il des goûts et des tractations du spiritualisme qui se célèbre ici ?
Et encore, à quelques centaines de kilomètres d'ici, dans la colonie du minimalisme artistique fondée par Donald Judd - avec, semble-t-il, la collaboration de la même fondation de Menil - à Marfa, où, indéfiniment porté par une unique syllabe, le désert croît ?
En avril 1967, Rothko téléphone à John de Menil pour lui annoncer que les peintures murales sont terminées. Au printemps 1968, Rothko souffre d'un anévrisme cardiaque. Il ne peut plus travailler, il est irritable. Plus alcoolique et dépressif que jamais, il rompt toutes relations avec ses amis et ses proches. Lorsqu'il recommence à peindre, il s'en tient à de curieux et tristes formats sur papier, qui clôturent l'actuelle exposition du Whitney.
En 1969, il reçoit le titre de docteur honoris causa de l'université de Yale et donne, à la Tate Gallery de Londres, une importante partie des peintures initialement réalisées pour le Seagram Building.
Le 25 février 1970, il se suicide.
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Sortant de la « Chapelle » Rothko, dans la sage ordonnance des pelouses et des pavillons du paysage universitaire et urbain, le Broken Obelisk, de Barnett Newman, se dresse devant moi, symbole solaire renversé dans l'épaisse lumière de cet après-midi d'automne.
Un obélisque renversé sur une pyramide (élément principal d'un complexe funéraire), c'est tout dire !
Pourquoi, quittant la « Chapelle », et songeant que tout cela aboutissait au suicide du peintre, ai-je spontanément évoqué cette très insolite affirmation d'Hölderlin : « Car c'est là le tragique chez nous, que nous quittions tout doucement le monde des vivants empaquetés dans une simple boîte. Un tel destin n'est pas imposant, mais il est plus proche » ?
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Au dos du dépliant qui est gratuitement remis aux visiteurs de la « Chapelle » blockhaus de Rothko : « The Chapel was built with the support of John and Dominique de Menil and a group of Houstionians. Donations to the Chapel are tax-deductible. »
Ne pas oublier que Houston abrite aussi le Centre spatial de la NASA.
[…]
« La religion de Rothko », L'Infini, n°65, printemps 1999 (extraits) ; repris dans Comme la poésie la peinture,
Éditions du Sandre / Éditions Marciana, 2010.
* Texte repris dans Comme la poésie la peinture (2010).
** Sur, entre autres, l'exposition rétrospective des œuvres de Rothko au Whitney Museum, voir mon livre Rothko et la France, L'Épure, 1999.